En esta oportunidad, entrevistamos a Francisco Márquez y Andrea Testa, directores de La larga noche de Francisco Sanctis, película que viene de participar del festival de cine de Cannes y ganar el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires. Esta obra narra la historia de un civil que recibe la información de dos personas que serán desaparecidos en la dictadura Argentina.

E: Tengo entendido que la película está basada en la novela de Humberto Constantini, la cual cuenta con su voz interior que narra lo que pasa por la cabeza del personaje. ¿Cómo hicieron para plasmar esa voz sin narrador y con tan poco dialogo?

Andrea Testa: Fue el gran tema de hacer una adaptación. Habíamos trasladado todo este monologo interior a una voz, pero nos dimos cuenta de que eso nos hacía perder mucho de lenguaje cinematográfica. Un profesor nos recomendó que nos apropiásemos de la película. Ese consejo fue uno de los mayores impulsos. Estamos hablando de cine, queriendo hacer cine. Quisimos absorber toda esta duda, miedo y pequeñas decisiones que va tomando el personaje en acciones, gestos, en la puesta en escena, la cual fuimos trabajando con todas las áreas. Teníamos premisas como por ejemplo, queremos hacer sentir la dictadura más no criticarla. Eso trazó el camino hacía una propuesta no naturalista, más sensorial o psicológica. Nos valimos de estas decisiones para trasladar el conflicto al campo audiovisual. Con Diego también trabajamos mucho la dramaturgia para que pudiese comprender el subtexto. Ese detallista que trabajamos con él, que también desarrollamos con todas las áreas. Creo que eso posibilito marcar la curva dramática del personaje.

Francisco Márquez: Ese suceso del que habla Andrea, de ahí no agarramos más la novela. Aunque nunca nos desprendimos absolutamente. Comenzábamos a diferir para poder representar la voz interior. Es una película que está construida visual y sonoramente como si estuviéramos en la cabeza de él. Lo que se escucha y lo que se ve, es lo que percibe el personaje. En otras muchas decisiones nos separamos de la novela.

AT: Este no ir más a la novela era para no perder el eje. Podríamos haber hecho muchas películas posibles. No volver a ir, era cuidar lo esencial, que era el conflicto del personaje, el punto de vista. El que mucho abarca poco aprieta. Nos concentramos en lo que para nosotros era más importante de la novela.

FM: Luego, hay otras cuestiones que aparecen en la novela, lo que moviliza al personaje es el destino irremediable al cual no puede ofrecer resistencia. Las cosas a él se le van apareciendo. Nosotros queríamos trabajar otro concepto. La idea de la voluntad, un personaje que decide. El conflicto es ese. Ahí, el guion te pide otras cosas.

E: ¿Cómo hicieron para trabajar con Diego Velásquez, el protagonista, para transmitir esa voz interior a través de la actuación?

FM: Todo lo que no habla en la película fue todo lo que hablamos antes. No nos hallábamos en la película. Nosotros no lo queríamos así y Diego menos. Nos sentábamos en la mesa con guion y revisábamos todo lo que pasaba. Éramos muy exigentes con los textos. Con los demás actores también. Necesitábamos ser precisos con lo que le ocurría al personaje en cada momento. Si bien la pregunta la intentamos filmar en sentido cronológico, lo cual es sumamente anti productivo, no se puede hace al 100%. El actor tenía que calibrar mucho, cada escena tenía que variar un poco. Tiene que enfrentar matices, trabajando dramáticamente una progresión muy sutil. Si él no entendía que pasaba escena a escena iba a ser muy difícil. Había que pensar mucho el sentido de cada escena. Porque, además, es una película con poco presupuesto y que queríamos grabarla en 5 semanas. Una película de época, poca plata… había que ser muy precisos. Escena que no aporta nada, escena que vuela.

AT: También hablamos mucho de la época. Era un gran silencio. Trabajamos mucho con Diego y el resto del elenco. Hacíamos reuniones, primero con Diego y después en parejas, con los personajes que se va cruzando. Trabajábamos mucho en lo que podía decirse. Algunas cosas no podían decirse.  Íbamos sacando diálogos. Debían estar en función de lo orgánico de la escena. Hicimos un vínculo de confianza de poder decir esto no. Tanto nosotros como él, para poder trabajar al personaje como un sujeto contradictorio. El conflicto no podía decirse, si no ponía en riesgo a un ser querido.

FM: Con Diego también trabajamos lo visual y lo sonoro. Qué el entienda como se iba a ver, la iluminación y los planos.  Él pudo construir a partir de eso una imagen, lo cual aporto a la construcción del personaje.

E: La ciudad funciona como un personaje más, la cual que agobia a Francisco ¿Cómo se trabajó la  construcción de atmosfera?

FM: Vemos sentimos y escuchamos como el personaje. Eso debía estar en todos lados. Se debía escuchar como las locaciones, debían ser expresivas. Lo que define este factor, además, son los factores de producción. Como director y productor, entendimos que el diseño de producción nos limitaba. Al ser de época, por ejemplo, no podemos hacer una toma general con mucha multitud. Había dos posibilidades. O nos hacemos cargo de eso o potenciamos esa dificultad, convirtiéndola en algo creativo. Podíamos formar esa atmosfera. Era cuestión de cerrar a los planos, construir el encierro y agobio con la cámara, y que la oscuridad juegue a nuestro favor. Que no se logren ver carteles o autos nuevos y, en su lugar, sea un espacio donde se puede esconder algo peligroso.

AT: La oscuridad aparece, no solamente para tapar lo que no deberíamos ver, sino nace a partir de la investigación de nuestro director de fotografía. Lo primero que no dijo era que Buenos Aires no estaba iluminada como ahora. Era mucho más oscura.  Eso marca la puesta en escena, todas la áreas, producción también es una área creativa.

E: Nos podrían contar sobre la experiencia de participar del Festival de Cannes.

FM: No lo esperábamos. Fue para nosotros muy sorpresivo. Jamás habíamos accedido a un programador. La enviamos por correo y no pensamos, cuando llegó el mail, que habíamos entrado a Cannes. No estaba en nuestros planes. Después, vivirlo es raro. Por un lado, es buenísimo. Nos abre un montón de puertas, nos da más posibilidades de hacer películas. Pero, también nos hace pensar sobre cuáles son las formas de legitimación en el cine y por qué uno hace cine. De pensar, porque uno hace cine. Esa idea de volver un poco al origen. Todo está bien con Cannes, pero nosotros no hacemos cine para esto. No hacemos cine para hablar de cine político al lado del mar azul tomando champagne. No está ahí nuestra pasión para filmar. Ir allá nos volvió a tierra. Nos reconfirmo que nuestro objetivo es otro. Cuando entramos a Cannes empezamos a caer en otros festivales. Y nosotros nos preguntamos, y yo creo que es una pregunta legítima, ¿Si no hubiéramos estado en una cierta mirada de Cannes, hubiéramos estado en otros 50 festivales? Probablemente no. Quizás tendría otro valor. Uno se empieza a preguntar sobre las formas de legitimación en el cine, cuestionar ese elitismo. No creer que uno ocupe ese lugar. Uno se debe concentrar en lo que quieres transmitir al público.

AT: Como positivo nos abrió al mundo. Nosotros teníamos dudas de si la película pueda existir afuera de Argentina, si iba poder vivenciarse todo lo que habíamos planteado. Eso fue positivo. La mandamos como hemos mandado a los otros festivales. Nos chocó mucho y ver una realidad tan ajena. No entendíamos el especio del cine. El mercado del cine era enorme. ¿Cómo juega nuestra película en este campo? Muchas preguntas, muy desorientados. Con el correr de los días, que se iba acercando la fecha de proyección, tuvimos muchos nervios, momentos muy lindos. Es algo contradictorio. En las ruedas de prensa teníamos que hablar de cine político y ahí existe un mundo demasiado elitista. ¿Cómo se lee esto acá? Volvimos con muchas preguntas, pero también con la seguridad de que la próxima película la haríamos como la primera, como si no hubiéramos ganado Bafici, como si no hubiéramos ido a Cannes.

E: Muchas de las películas que se estrenan en Festivales, solo logran verse en ese tipo de eventos, más no por estrenarse comercialmente ¿Qué opinas de la ausencia de un apoyo considerable de algunos gobiernos latinoamericanos en materia de distribución?

FM: Es un problema muy expuesto. Por una política del estado,  se producen muchas películas. 50 por año. El problema es la exhibición. Yo no culpabilizaría a las películas. Como realizador uno debe evaluar por qué su película salió mejor o peor que otra. Pero, tampoco es que las películas norteamericanas sean todas como el padrino. Hay muchas películas malas. Creo que lo que falta es una toma de decisión del estado. Y esta no se da, no porque no se les ocurra, sino que, para lograr un circuito de exhibición en Argentina o en Latinoamérica, hay que tocar intereses. Las grandes productoras norteamericanas, locales, cadenas de tv. Mientras el estado no las quiera tocar, no hay mucho que se pueda hacer. Es muy difícil, son políticas de estado. Es llamativo, pero hablábamos de la cuestión de cine latino en el Festival de Cine Latino de Touluse. Era gracioso porque ahí podía ver todas las películas latinas que no podía ver en mi país.

E: ¿Qué le dirías al público peruano para que vaya a ver la película?

FM: Es una película donde uno vive una experiencia. Se cuenta una historia, pero más allá, está la propuesta para que uno pueda introducirse a algunas sensaciones y climas. Creo que es una película que, cuando uno entra al relato, la vive con todas esas sensaciones.

AT: Hablamos de lo universal del conflicto. La dictadura une a Latinoamérica. Para mí, nos vemos en la pantalla. Te hace preguntarte qué harías en una situación semejante. No solo por la dictadura, hay varios sectores de la población que están reprimidos o relegados. La película pone el tema frente a uno mismo ¿Qué harías?